ὡς δ᾿ ἐν ὀνείρῳ οὐ δύναται φεύγοντα διώκειν -
οὔτ᾿ ἄρ᾿ ὃ τὸν δύναται ὑποφεύγειν, οὔθ᾿ ὃ διώκειν -
ὣς ὃ τὸν οὐ δύνατο μάρψαι ποσίν, οὐδ᾿ ὃς ἀλύξαι.
Πώς μέσα στ᾿ όνειρο δε δύνεσαι να πιάσεις τον που φεύγει,
και μήτε να τον πιάσεις δύνεσαι, μήτε κι αυτός να φύγει'
όμοια κι εκείνος δεν τον έφτανε, και δεν εξέφευγε ο άλλος (Ιλιάδα Χ189-201)
Κορυφαία στιγμή του έπους στην Ιλιάδα η σύγκρουση Αχιλλέα και Έκτορα, με τον φόνο του πρώτου από τον δεύτερο να προετοιμάζει και εξεικονίζει και τον θάνατο του Αχιλλέα, σε γνώση μάλιστα του δευτέρου ότι η θανάτωση του Έκτορα έθετε σε κίνηση τις προδιαγεγραμμένες από την μοίρα εξελίξεις που θα οδηγούσαν κα στον δικό του θάνατο: επικό «τέλος» της Ιλιάδος προς το οποίο εκτυλίσσεται και κινείται η πλοκή του έπους. Προληπτική εξεικόνιση του γεγονότος για ένα κεντρικό θάνατο που εξυφαίνεται στα γεγονότα της Ιλιάδας και πρωταγωνιστεί δραματικά σε αυτή, αλλά δεν λαμβάνει χώρα στα όρια των εικοσιτεσσάρων ραψωδιών της. Μας προλέγεται προφητικά κατ’ επιμένουσα επανάληψη, από το «ωκύμορος μοι έσσει τέκνον» της μητέρας του στο Σ όταν της ζητεί ο γιος την πανοπλία μέσα στην οποία θα σκοτώσει και θα σκοτωθεί, στην προφητική πρόβλεψη του ίδιου του Έκτορα όταν πέφτει από το ξίφος του Αχιλλέα, στην προφητεία ακόμη και των αλόγων του, τον «Ξάνθον καὶ Βαλίαν, τὼ ἄμα πνοιῇσι πετέσθην» (πουλάρια ανεμόποδα), που τον θρηνούν, θεϊκά κι αθάνατα αυτά, στην δούλεψη κι αγάπη ενός θνητού.
Σαν τέτοια πρωταγωνιστική σκηνή του έπους η μονομαχία προετοιμάζεται σκηνικά από τον ποιητή, πλαταίνει κι επιμηκύνεται σε μια αγωνιώδη αναμονή και μάλιστα διαδραματιζόμενη εν πλήρη θέα, «εν θεάτρω», μπροστά στον στρατό των Ελλήνων και όλο τον λαό της Τροίας, στοιβαγμένοι στα τείχη να παρακολουθούν απομονωμένο με ηρωϊκή απόφασή του τον «προστάτη της πόλης» σε μια ύστατη απονενοημένη πράξη «προστασίας» που όμως, τραγικά, την στερεί ακριβώς από αυτήν, προετοιμάζοντας με την θανή του και το «έσσετ’ ήμαρ της Τροίης ιερής». Μπροστά σε αυτό το αγωνιώδες κοινό εκτυλίσσεται η σκηνή του κυνηγιού του Έκτορα από τον «άγριο» Αχιλλέα, σε μια επιμήκυνση χρονική, όση οι τρεις γύροι που κάνουν κυνηγός και θήραμα γύρω από την πόλη, και που δίνει την ευκαιρία στον ποιητή με εννέα παρομοιώσεις να φωτίσει εικονικά πλευρές της δραματικής έντασης της κορυφαίας σύγκρουσης του δράματός του.
Αναλύουν με οίστρο ποιητικό οι ομηριστές φιλόλογοι τις εννέα υπέροχες παρομοιώσεις ως «δραματική συμπύκνωση του έπους», υποδεικνύοντας πώς αυτές διακρίνονται σε τρεις ομάδες: στην πρώτη τρείς παρομοιώσεις να περιγράφουν τους δύο ήρωες, Αχιλλέα και Έκτορα, τέσσερις άλλες να εικονίζουν την δράση του κυνηγιού του δεύτερου από τον πρώτο κι οι τελευταίες δύο, σαν επίλογος του κυνηγιού, την σύγκρουση των δύο μονομάχων. Σαν συμπυκνωμένες, βραχυλογικές παρομοιώσεις συνιστούν ένα άνοιγμα, μια πρόσκληση του ποιητού προς τον ακροατή να συμβάλει την δική του εικονοποιητική πρόσληψη του περιγραφόμενου, με μια δημιουργική επενέργεια της φαντασίας του στο νεύμα που του δίνουν τα βραχυλογικά όρια που επιτρέπει η μετρική του στίχου να σχολιασθεί ο περιγραφόμενος όρος της παρομοίωσης.
Έτσι, οι όροι ἀεθλοφόρος ἵππος, ἀστήρ και δράκων ὀρέστερος περιγράφουν τον Αχιλλέα οι δύο πρώτοι και τον Έκτορα ο τρίτος. Το ίδιο το κυνήγι περιγράφεται με την συμπυκνωμένη παράσταση μιας δυαδικής σχέσης ανάμεσα στον κυνηγό και το αγωνιώδες θήραμά του, με παραστάσεις ζώων σ αγωνιστικό τρέξιμο για την νίκη ή στο ύστατο για το θήραμα κυνήγι, ως γεράκι που κυνηγά φοβισμένο περιστέρι, «κίρκος επί τρήρωνα πέλεια» (Χ 139–144), ως άλογο σε ιπποδρομίες, «ἀεθλοφόρος ἵππος», (X 21–24) – και στον πληθυντικό «ἀεθλοφόροι ἵπποι» (X 162–166), ως κυνηγετικό σκυλί πίσω από ελαφόπουλο, «κύων-νεβρὸς ἐλάφοιο» (X 189–193), ως «δράκων ὀρέστερος» και «ἀνήρ» (Iliad X 93–97) και ως το αγωνιώδες, χωρίς εξέλιξη κυνήγι σε ένα όνειρο (X 199–201).
Τέλος, ο αητός που αρπάζει τον λαγό, «αἰετός—*ἄρς/ λαγωός» (X 308–311) και το φωτεινό αστέρι, «ἀστήρ» (X 25–32), αποδίδουν εικονιστικά την φονική έκβαση του κυνηγιού, υπέρ του δυνατού του όρου, που είναι βέβαια στις παρομοιώσεις του κυνηγιού του Έκτορα από τον Αχιλλέα ο Αχιλλέας.
Σε αυτή την δεύτερη «τειχοσκοπία» μετά το Γ της Ιλιάδας, τα τείχη της Τροίας γίνονται το «θέατρο» από όπου ως «εσωτερικό κοινό» στην εξιστόρηση του έπους ο λαός των Τρώων παρακολουθούν το πεδίο της μάχης όπου απομονωμένοι οι δύο μονομάχοι θα δώσουν την μάχη ζωής και θανάτου, ως πρωταγωνιστικό γεγονός στην εκτύλιξη του δράματος, της πλοκής της Ιλιάδας, ενώ την ίδια ώρα, το εξωτερικό κοινό των ακροατών του έπους,
εμείς τώρα οι αναγνώστες, προσκαλούμαστε από τον ποιητή να αξιολογήσουμε την παραστατική δύναμη της παρομοίωσης, με την σκηνή να λειτουργεί σε δύο επίπεδα, το εσωτερικό των θεατών της δράσης και το διακειμενικό ων ακροατών και κιτών ου έπους και των αφηγηματικών του ποιοτήτων. Τόσο η αγωνιστική διάσταση του γεγονότος αυτού της μονομαχίας όσο και η περιγραφή του κυνηγιού ως αγώνα δρόμου μεταξύ θήρευτού και θύματος καλούν για την επιμονή της παρομοίωσης των «ἀεθλοφόροι ἵπποι» σε όλη την έκταση της X.
Αλλ’ ενώ στις οκτώ από τις εννέα παρομοιώσεις, είτε αυτές μένουν στο φωτισμό των προσώπων της δράσης είτε περιγράφουν την ίδια την δράση του κυνηγιού, η παρομοίωση αναδεικνύει τα εξωτερικά χαρακτηριστικά του περιγραφόμενου «εκθέτη» της παρομοίωσης.
Στην παρομοίωση, όμως, του ονείρου, ο ποιητής αποτείνεται στην οικεία εμπειρία και ανακαλεί τα αγωνιώδη αισθήματα του εφιαλτικού ονείρου στο οποίο ο ονειρευόμενος μετέχει σε ένα κυνήγι στο οποίο ούτε ο κυνηγούμενος μπορεί να ξεφύγει ούτε ο κυνηγός να τον πλησιάσει: «ὣς ὃ τὸν οὐ δύνατο μάρψαι ποσίν, οὐδ᾿ ὃς ἀλύξαι», (Χ 201).
Η σκηνή της αδυναμίας του κυνηγού να φτάσει το θήραμά του ή αυτό να ανοίξει απόσταση και να ξεφύγει, επαναλαμβάνεται τρείς φορές στους τρεις συνεχόμενους στίχους του Χ 189- 201, εντείνοντας έτσι το αίσθημα του αγωνιώδους μετεωρισμού μιας αγχωτικής δράσης, αδρανούς στους ολοέν διαφεύγοντες δραστικούς σκοπούς της, μιας κενωμένης από οποιοδήποτε πρακτικό νόημα και αποτέλεσμα άπραγης πράξης.
Ανακαλεί κανείς το αίσθημα αυτό της τεταμένης αδημονίας στα κενωμένα από ζωή απεικάσματα και είδωλα πράξης που πράξη πραγματική δεν είναι, όπως τίποτα πραγματικό δεν είναι στον εφιαλτικό Κάτω Κόσμο ων «ειδώλων των καμόντων», στην Νέκυια, το λ της Οδύσσειας, όπου οι ψυχές των ηρώων σε μια παγωμένη στάση ανέπραγης πράξης, ο Ηρακλής που τοξεύει χωρίς ποτέ η χορδή να κινείται και το βέλος να φεύγει, κενό απείκασμα πράξης που υποδύεται την περασμένη, νεκρή πια ταυτότητα που τους διέκρινε και δόξαζε ως τους ήρωες που ήσαν και πια δεν είναι, με την πιο πλήρη έννοια του «πια δεν είναι».
Παραλληλισμός της πράξης όπου τίποτα δεν συμβαίνει και όλα μετεωρίζονται σε μια τεταμένη αγωνιώδη αναμονή που δίνει και μια άλλη διάσταση στην παρομοίωση του Ύπνου και του Ονείρου, ως μιας πρόβας θανάτου. Και ης αγωνίας να ξυπνήσει κανείς από αυτόν, να κινηθεί μέσα στον εφιάλτη του, για να ξυπνήσει, να γυρίσει ο ονειρευόμενος στον κόσμο των ζωντανών, να ζήσει: «ὃς ἀλύξαι».
Σχόλια